Du rock au punk-rock : la contestation


Cela a souvent été dit et écrit : depuis la dernière guerre, et plus

encore durant les années 60 avec l’émergence de l’adolescence comme classe

d’âge particulière et comme creuset d’une culture spécifique, la musique

aura joué un rôle particulièrement important en accompagnant et révélant,

jusqu’à en devenir le symbole, les différents changements d’ordre

sociologique qui s’opéraient alors dans divers pays occidentaux. Pendant

un temps, le rock, avec ses variations folk et psychédélique, aura ainsi

fait office de « bande son » de la contestation de l’ordre établi en

exprimant les désirs et les attentes d’une jeunesse revendicatrice érigée

en force autonome.


Mais, à la fin des années 70, ce rock, symbole de la contestation

juvénile, semblera s’être assoupi, voire pire, « embourgeoisé ». Les

grandes figures de la rébellion, gagnés par l’âge, le succès et la gloire

étaient en effet devenus pour la plupart des stars inaccessibles vivant

désormais dans un monde de faste et d’opulence bien éloigné de celui de

leur public. Constatant cela, une partie de ce public s’estimera trahie

par les tenants de ce « rock d’apparat », sophistiqué mais aseptisé, dont

le « radicalisme », vécu et exprimé, était devenu largement symbolique. Le

contact étant rompu, le temps semblera alors venu pour beaucoup d’opérer

une nouvelle « révolution de la jeunesse » qui passerait par une urgente

et nécessaire « ré-appropriation » de la musique en général afin de

revenir à plus d’authenticité.


Partant de là, quelques précurseurs audacieux, aux Etats-Unis[1] d’abord

puis en Angleterre[2], franchiront le pas et passeront à la production

artisanale opérant ainsi « une régénération du rock considéré du point de

vue de l’accessibilité de la musique et de la créativité[3] ». Ce faisant,

ils bouleverseront entièrement le paysage de la musique rock, ses normes

d’écoute, de production, les critères de jugement et les modèles de

comportement[4].


En ce début de l’année 1976, les protagonistes de ce futur « séisme

musicale » ne sont encore que des jeunes gens issus de Londres ou de ses

banlieues partageant le même sentiment de vacuité. « Sociologiquement, ces

proto-punks n’avaient pas grand chose en commun. Ils n’étaient pas tous,

comme on l’a dit souvent, des enfants des milieux ouvriers habitant dans

les bidonvilles. Quelques-uns l’étaient, mais la plupart sortaient des

classes moyennes, même ceux des banlieues. Ce qui les réunissait était une

certaine haine des restes de la contre-culture baba et une nette

détermination à les pousser par-dessus bord[5] ».


Par l’intermédiaire d’artistes et de personnalités issues d’un «

underground » foisonnant et avec pour appui une jeunesse décidée à rompre

radicalement avec le passé, le punk était donc en train de se construire

en façonnant les formes d’expression musicales et esthétiques qui

allaient, dans le même esprit de controverse, caractériser ce mouvement :

le son brut contre les préoccupations techniques, le « look destroy »

contre les strass et les paillettes, la culture de rue contre le

star-system… bref, en ce milieu des années 70, le punk se pose en

s’opposant et s’apprête à devenir à son tour la « bande-son » de la

contestation de l’ordre établi en exprimant cette fois les doutes et les

incertitudes d’une jeunesse frappée par la crise économique. Le nihiliste

« no future » des punks n’allait pas tarder à supplanter, dans ce

contexte, l’idéaliste « peace and love » des hippies.


Du punk-rock au street-punk : la radicalisation


Le punk ouvrira donc une brèche et nombreux seront les groupes qui s’y

engouffreront, prenant à leur tour la musique à bras-le-corps pour y

exprimer leur révolte, leur haine ou leurs désillusions, compensant

souvent le manque de moyens techniques et financiers par la sincérité et

la motivation.


Cependant, rapidement, dès la fin de l’année 1977, l’inscription « Punk is

dead » pourra s’apercevoir sur divers murs de Londres : ce qui avait

commencé dans une fièvre créatrice débridée, entre amis et initiés, était

en passe de devenir pour beaucoup, en grande partie et de par son fort

succès, un mouvement stéréotypé, une attraction médiatique managée

commercialement par quelques producteurs opportunistes. Les rebelles

d’hier, si fiers de leur anticonformisme, semblaient avoir accouché d’une

nuée de clones, qui, vêtue du prêt-à-porter estampillé « punk », se

limitaient désormais à jouer dans les rues de Londres le rôle de modèles

photogéniques pour touristes en mal d’exotisme urbain. Ainsi, malgré ses

outrances et ses provocations, le punk se trouvait à son tour confronté à

une dérive commerciale et risquait de devenir, après le rock, une

rébellion de pure forme. Le caractère anarchisant de ce mouvement, par

trop confus, ne suffisant pas à tenir à distance une industrie du disque

aussi opportuniste que pragmatique qui montrera, là encore, sa remarquable

capacité à se renouveler et à maintenir sa position dominante en

adoptant/adaptant, avec profit, tout ce qui pouvait s’y prêter[6].


Marque d’une inflexible volonté, ou peut-être plus sûrement, signe d’une

insouciante juvénilité, il restera en tous cas quelques groupes issus de

cette vague punk, alors menacée dans son intégrité, qui sauront se faire

admettre, sinon par la théorie du moins par la pratique, comme les tenants

d’une tendance « pure et dure » en ne montrant d’autre ambition que de

vouloir continuer à jouer avec énergie et conviction de la « street-music

» pour leurs « pairs », les « street kids », et que, pour tout succès, ils

se contenteront de la reconnaissance et de l’estime acquise auprès de ce

public. Là se bornaient leurs prétentions en matière de réussite et le

reste leur importerait peu.


Parmi les groupes répondant à cette profession de foi et qui seront les

interprètes de ce « punk issu de la rue » peu enclin à s’élever à un autre

niveau, il faut citer les Cock Sparrer, considérés comme les pères

spirituels de cette « musique d’en bas » qui prendra bientôt le nom de

street-punk, les Cockney Rejects et surtout les Sham 69, qui deviendront

rapidement le groupe de référence de cette nouvelle scène.


Plus qu’à leur musique, une sorte de punk étonnamment rapide et violent,

les Sham devront l’essentiel de leur notoriété au charisme de leur

chanteur, le fougueux Jimmy Pursey. Ce dernier, entre sa vie, son

répertoire de chansons à connotation réalistes et sociales et ses

énergiques prestations scéniques, ne tardera pas à faire figure de

véritable « working class hero ». La tumultueuse jeunesse de ce personnage

haut en couleur, ses diverses aventures rocambolesques, ses rapports

conflictuels avec tous ceux qui prétendront avoir autorité sur lui,

contribueront grandement à asseoir et à rendre crédible son image de vrai

« dur » instruit à « l’école de la rue », sachant et pouvant parler

d’expérience de ce que peut être la vie lorsque l’on est issu des « bas

quartiers ». Mais en plus de cette disposition, doublée de sa motivation,

à être « la voix » des « poor white looser up against the law[7] », Jimmy

Pursey se révélera être également un « show man » accompli capable de

tenir ce rôle avec autant de talent que de conviction, sachant transformer

chacun de ses concerts en un grand moment de fusion entre lui et son

public. La passion, l’intensité qu’il mettait dans l’interprétation de ses

chansons, aux thèmes simplistes mais fédérateurs, lui était d’ailleurs

largement rendues par la ferveur de ses fans, rassemblés en une turbulente

« Sham Army », qui connaissaient et reprenaient en chœur couplets et

refrains. La scène étant ouverte à tout le public, les concerts de Sham 69

prenaient rapidement l’allure d’une fête débridée entre « potes » ou

chacun pouvait prendre part au tumulte. En ouvrant ensuite les «

backstages » à qui le souhaitait, Jimmy Pursey complétait son image

d’homme du peuple resté simple et accessible en jouant cette fois le rôle

du grand frère attentif avec qui il est toujours possible de discuter. «

C’est que Jimmy Pursey prenait très au sérieux l’influence qu’il pouvait

exercer sur les « kids » et qu’il pensera sincèrement que Sham 69 pourrait

changer les choses. Pas le monde, il n’était pas aussi naïf, mais

peut-être, disait-il, qu’il pourrait au moins intervenir favorablement sur

la vie de ceux qui suivaient le groupe assez régulièrement[8] ».


Jimmy Pursey avait donc su renouer, à sa manière franche et instinctive,

avec les « normes mythiques du vedettariat initialement fixées par le

Rock’n’roll[9] » qui exigeaient du « porteur du micro » qu’il sache

privilégier le contact direct avec ses fans, qu’il soit porteur des mêmes

valeurs que son public et qu’il puisse faire preuve partout de cette «

sincérité expressive[10] » consistant à se donner à voir comme étant le

même personnage sur scène comme dans la vie[11]. En cela, Jimmy Pursey

aura finalement tenu, au travers du street-punk et de Sham 69, les

promesses trahies d’un rock’n’roll oublieux. Les autres groupes de

street-punk ne seront pas en reste et tous auront à cœur d’adopter cette

ligne de conduite, les Cockney Rejects, par exemple, loin de se mettre en

retrait, n’hésiteront jamais à établir un contact direct avec le public,

notamment pour y faire le « coup de poing »[12].


Du street-punk à la oi! : la démarquation


Les premiers groupes de street-punk tels les Cock Sparrer, les Sham 69,

les Cockney Rejects ou encore les Angelic Upstarts, pour ne citer que les

plus fameux, sans être des formations skinheads et sans être non plus

particulièrement lié à ce public ou à ce mouvement, compteront cependant

rapidement parmi leurs fans et leurs émules un nombre croissant de «

jeunes au crâne rasé ». Apparaîtront alors bientôt dans leur lignée des «

groupes mixtes », composés pour moitié de punks et de skinheads[13], que

suivront ensuite les premiers « skinbands », toujours directement issus et

inspirés du street-punk, mais décidés à jouer dorénavant « de la musique

de skins pour les skins », manière de se démarquer, d’une part, du punk en

général alors suspect d’affadissement jusqu’à dans son appellation, et de

revendiquer, d’autre part et à bon compte, une identité propre.


Progressivement, la scène street-punk allait donc se muer en scène « oi!

», donnant naissance à un « nouveau » mouvement, le mouvement oi!, composé

de jeunes skins et de nombreux punks qui, pour la plupart, finiront par se

raser la tête. Ces nouveaux skinheads ou « néo-punks [14]», car issus du

punk pour la plupart mais lassés de la dérive commerciale ou publicitaire

de leur mouvement, donneront un second souffle et une nouvelle inspiration

a un mouvement skinhead qui avait déjà fait beaucoup parler de lui dans

les années 60 mais qui, depuis les années 70, se trouvait quelque peut en

déshérence. Ces skins des années 80 n’auront plus cependant, sous ce

nouvel aspect, que peu de choses en commun avec leurs aînés, les «

skinheads de la première heure », qui avaient fondé ce mouvement plus de

dix ans auparavant sur des bases bien différentes.


Les premiers skins, descendants directs des « mod’s »[15] et dépositaires

d’une partie de la culture des « rude boys » jamaïcains, affectionnaient

en effet la musique noire[16], les danses chaloupées et le « dressing

smart » : les cheveux étaient courts mais jamais rasés entièrement, les

chemises se devaient d’être impeccables, les bretelles se portaient aux

épaules, le pantalon, court, laissait découvrir une paire de « doc

marten’s » de hauteur moyenne et bien cirée. Ce style ouvriériste marquait

une appartenance revendiquée au monde du travail tout en voulant susciter,

par son aspect soigné, une certaine forme de respect[17].


Sous cette forme, ce mouvement skinhead « originel », qui rencontrera un

fort succès à travers tout le Royaume-Uni, connaîtra son apogée en 1969

avant d’amorcer un rapide déclin dès 1971. Parmi les raisons de cet

affaissement soudain, il faut souligner l’importance qu’aura l’orientation

« rastafari » prise à cette époque par l’ensemble de la musique

jamaïcaine, orientation qui éloignera les skinheads de cette scène

musicale à laquelle ils étaient pourtant très attachés, les laissant alors

quelque peu désorientés, « orphelins », à la recherche d’autres lieux de

rassemblement et d’autres vecteurs d’expression de leur mouvement[18].

Ainsi, après avoir été très liés, rude boys et skinheads se sépareront et

se tourneront chacun de leur côté vers des « cultures d’appartenance »

propre, les premiers par l’intermédiaire du « reggae roots », les seconds

au travers de la oi![19].


La seconde génération de skinheads, issue quant à elle du street-punk et

composée pour beaucoup d’anciens punks, aura pour préférence les rythmes

violents, les danses brutales[20] et le « dressing hard » : le crâne est

rasé à blanc, le t-shirt aux couleurs du drapeau britannique fait son

apparition, les bretelles battent le long des jambes, le jean’s est en

partie javellisé et s’interrompt à mi-mollets sur des revers découvrant

une haute paire de « paraboots » coquées. Ce style, s’il reprend en grande

partie les éléments constitutifs du « look » skinhead des années 60, est,

de par l’influence « destroy » du punk, beaucoup plus provocant, agressif

et impose sous cette forme une violence latente[21]. Plus qu’une

appartenance, ce style marque une différence, symbole d’une opposition.


Ces deux générations de « crânes rasées » n’auront en définitive que peu

de choses en commun si ce n’est une même appellation de skinheads,

revendiquée fièrement de part et d’autre, mais rattachée à des influences

musicales, et esthétiques, très différentes. Une fierté d’appartenir à la

classe ouvrière associée à un patriotisme[22] plus ou moins affirmé et une

certaine inclination à la violence[23] formeront ainsi une sorte de fond

commun campant une vision partagée de ce mouvement mais sinon, à part

cela, c’est encore le mépris qui sera le mieux partagé entre ces deux

générations de skinheads. Se dédaignant mutuellement, campant sur leur

propre vision du mouvement, « skins 69 » et « skins 84 » s’appliqueront

longtemps à faire vivre leur scène indépendamment. Plus tard, des

divisions d’ordre politique viendront encore diviser et compliquer ce

mouvement skinhead en différentes mouvances antagonistes[24].


La musique oi ! : la définition


La oi! est donc avant tout le fruit d’une rencontre entre une musique, le

street-punk, et un mouvement, le mouvement skinhead. Rencontre qui

engendrera un nouveau genre musical, la oi!, qui reprendra, sur la forme,

les principales caractéristiques du street-punk pour y adjoindre

l’esthétique et, sur le fond, les tendances très prolétariennes et assez

chauvines du mouvement skinhead.


Musique simple, voire rudimentaire, soutenant des textes crus et souvent

revendicatifs, la oi! se piquera donc toujours d’être composée et

interprétée sur scène par des personnes appartenant au même monde, le

monde du travail, que celui de leur public et revendiquera avec fierté ce

rôle de porte-parole des gens issus des classes laborieuses. La oi!, dans

l’esprit de ses promoteurs et propagateurs, ce devait être de la vraie «

working class music » pour les « working class kids » qu’étaient, entre

autres mais le plus explicitement, les skinheads[25].


Le terme « oi! », qui s’écrit toujours ainsi[26], suivi d’un point

d’exclamation, agissant comme une scansion, découle d’une contraction de

l’interjection « O You ! » propre à l’argot cockney. Cette expression

populaire finira par qualifier la variante skinhead du street-punk grâce

au succès d’une chanson intitulée « oi! oi! oi! » des Cockney Rejects, qui

se hissera au rang de classique dans cette scène, et de par l’insistance

du batteur de ce groupe à démarrer les morceaux en scandant ce mot en lieu

et place du traditionnel 1,2,3,4. Ce terme sera ensuite repris et «

officialisé » par Garry Bushell, le futur grand promoteur de la oi!, qui,

le premier, en fera l’usage dans nombre d’articles et de revues. Dès lors,

cette expression deviendra emblématique de cette scène, qualificatif de

cette musique, crie de ralliement et de reconnaissance de tous ceux

évoluant dans cet univers.


La « oi! music », variante réaliste et sans ironie du punk, réplique

lourde et brutale du street-punk, se caractérise par un son brut et

direct. Tout effort de sophistication qui pourraient s’apparenter à une

dérive intellectualisante ou bourgeoise est exclu : la oi! doit se jouer

sans fioritures, mais avec les « tripes »[27]. Musique « de prolétaires

pour les prolétaires », musique du corps plutôt que de l’âme, la oi!

entend être en phase avec son public en privilégiant les postures viriles

plutôt que les attitudes nonchalantes, la contraction musculaire plutôt

que le délassement spirituel, l’excitation collective plutôt que le repli

intimiste, et plus généralement, le simple et le concret plutôt que le

compliqué et l’abstrait.


Le chant est scandé sur un ton rauque et volontiers rageur, le plus

souvent assorti de refrains repris en chœur à la façon des rengaines

entonnés dans les pubs ou dans les stades. Les textes se posent souvent

comme des constats bruts de la réalité sociale ou déclinent à l’envie les

divers éléments caractéristiques de la « culture skinhead » : le mouvement

oi!, la classe ouvrière, la fierté d’être anglais, le football, les

différents affrontements nés de la nécessité de se battre… renforçant

ainsi la cohésion du groupe et du public au moyen d’une constante «

autocélébration » suscitant de la sorte une « hyper-identification »

autour de thèmes fédérateurs et « valeurs » supposées communes.


Détail symptomatique, les groupes de oi! se feront toujours connaître sous

un nom collectif. Il n’y a pas mise en avant volontaire d’un chanteur par

exemple ou de phénomène de star unique. Dans le monde de la oi!, l’esprit

de corps, de groupes, de bandes ou d’équipe est la règle[28].


En sus de ses orientations pro-ouvrières et pro-britanniques issues du

mouvement skinhead, la oi! se définira dès le départ comme étant «

anticapitaliste, anti-etablishment mais apolitique[29] ». Si la oi!

revendique et revêt sans conteste un aspect social, l’aspect politique

reste effectivement flou et pour ainsi dire, inexprimé. Avant même de se

fondre en grande partie dans cette mouvance musicale, les skinheads

avaient déjà mis la question de l’appartenance, ou plutôt de l’identité

sociale, au centre de leur mouvement en dénonçant l’inanité des modes qui

prétendaient ignorer les barrières de ce type[30]. Mais si chez les

skinheads la classe ouvrière a bien depuis le départ une existence

effective doublée d’une importance affective, cette notion de classe

restera le plus souvent cantonnée au stade « d’une expérience syncrétique

de l’appartenance [n’allant pas] jusqu’à la prise de conscience de la

nécessité de transformer les conditions de vie de tous par une lutte

commune[31] ». Ce sentiment d’appartenance ne transformera donc pas le

mouvement skinhead, ni dans les années 60, ni dans les années 80 avec le

renfort de la oi!, en un mouvement doté d’une conscience de classe ayant

une portée politique concrète. Cette « conscience sans conséquence » car

privée de tout soutien idéologique ôtera à la mouvance oi! et skinhead

toute dimension révolutionnaire. La « révolte skinhead » exprimée par la

oi! restera alors moins une lutte de classe qu’une lutte de déclassés, une

simple contestation, une crispation issue des angoisses et des réflexes de

défense des rejetons d’une classe laborieuse en crise et désorientée

assistant, sans pouvoir s’y résoudre, à l’effacement de leurs repères

identitaires traditionnels. Ce faisant, ne voyant pas de perspectives dans

le combat politique dont ils ne parviennent pas à cerner les enjeux, sans

idéalisme, versant conséquemment dans un apolitisme teinté de cynisme, la

plupart des skinheads seront par-là même susceptibles de verser à tout

moment, par un pur besoin d’agitation, dans un extrémisme irrationnel,

sans direction, purement émotionnel.


Les débuts de la oi! : la promotion


L’homme qui (s’)investira avec passion et conviction dans la promotion de

la oi!, c’est Garry Bushell, ex-manager des Cokney Rejects et journaliste

au magazine « Sounds », l’un des plus grands hebdomadaires musicaux

anglais. Intéressé de près à la musique de rue, le punk d’abord au travers

du magazine « Napalm », puis à la oi! il en suivra le développement

jusqu’à en devenir le porte-parole. Il animera ainsi les « New Punk

Convention » et les « Oi! Conference » réunissant groupes de oi!, fans et

journalistes pour amener débats et réflexions autour de la oi![32]. Il

réalisera et financera en outre, avec le soutien de Sounds et EMI, « Oi!

the album », première compilation du genre, réunissant les fondateurs du

street-punk représentée par les Cockney Rejects ou les Angelic Upstarts

aux côtés de la nouvelle génération résolument oi! tels les 4skins. Pour

entourer la sortie en novembre 1980 de « oi! the album » et populariser ce

style de musique, plusieurs concerts seront organisés mettant à l’affiche

les divers groupes présents sur cette compilation. Soucieux d’éviter les

troubles qui seraient préjudiciables à cette campagne de promotion, les

choix partisans concernant le football et la politique, problème en voie

d’émergence, avaient été bannis des répertoires afin de ne pas provoquer

les nombreux supporters et les différentes factions composant un public

déjà traditionnellement turbulent. Les résultats de ces tournées

s’avéreront assez encourageant pour qu’une deuxième compilation nommée «

Strenght Thru Oi! » puissent voir le jour en mai 1981. Comme pour la

sortie du premier album, de nombreux concerts auront lieu pour célébrer

l’événement. Ceux-ci s’étant déroulés sans violences et sans susciter de

polémiques, deux grands festivals seront programmés pour le mois de

juillet 81, l’un à Manchester et l’autre à Bradford, tandis que

parallèlement se mettaient en place quelques festivals de moindre

importance comme celui qui eut lieu à l’Hambrough Tavern de Southall,

paisible quartier asiatique siégeant dans la banlieue ouest de Londres.

Cette manifestation de « moindre importance » allait cependant rapidement

revêtir une « grande importance » en devenant le centre d’événements

retentissants qui seront déterminants quant à l’avenir de la scène oi!.


The Southall Riot : l’explosion


Tout commencera à l’arrivée de la camionnette des « Business », formation

punk-oi!, qui sera attaquée, dès son entrée en ville, par des jeunes du

quartier. Le groupe pourra néanmoins rallier le lieu du concert, mais là,

une autre surprise attendra les musiciens : une foule compacte composée

d’environ trois cents personnes d’origine pakistanaise s’était massée de

l’autre côté de la rue, maintenue tant bien que mal par une douzaine de

policiers. Peu de temps après, en début de soirée, ce sera au tours des

premiers spectateurs parvenus sur place de se plaindre d’avoir été

insulté, voire agressé, en chemin. A l’évidence, la situation était

tendue, une bonne partie de la population locale semblait bien s’être

rassemblée là pour réagir contre la tenue de ce concert qui, dans ce

quartier, ne laissait rien présager de bon. Les skinheads, dans leur

ensemble, n’avaient certes pas bonne réputation ayant souvent été dépeint

comme les « champions de l’atteinte à l’ordre public[33] », mais plus

préoccupant encore pour la communauté pakistanaise de Southall, confrontée

depuis longtemps à de nombreux actes racistes et d’incessantes agressions

physiques[34], les skinheads, à en croire les médias, semblaient être de

plus en plus nombreux à frayer ouvertement avec divers groupuscules

violemment xénophobes.


Au sentiment d’inquiétude générée par cette suspecte présence de crânes

rasés en ces lieux, et alors qu’il était déjà question d’une rixe ayant

éclaté entre quelques skins et le patron d’un « fish and chips »

local[35], devait donc encore s’ajouter un sentiment d’indignation suscité

par certaines rumeurs ayant fait état que ce concert pourrait bien être,

en réalité, qu’une entreprise de propagande et de provocation montée par

l’extrême droite britannique. Provocation éhontée puisque ce quartier à

dominante asiatique avait été, deux ans plus tôt, le théâtre d’événements

dramatiques : une manifestation de l’Anti Nazi League devant un meeting du

National Front ayant débouché sur des scènes d’une rare violence qui

s’étaient soldé par la mort d’un militant antiraciste.


L’arrivée des autres musiciens dans des bus abondamment pavoisés de

l’Union-Jack, accompagnée d’un nombre croissant de skinheads, se fera donc

dans une atmosphère pour le moins houleuse.


Le concert malgré tout maintenu et par les organisateurs et par la police

débutera cependant comme prévu[36]. Les Business d’abord, puis les Last

Resort, groupe managé par une boutique de «prêt-à-porter skinhead » du

même nom, et enfin les 4Skins se succéderont sur scène. Ces derniers en

étaient à interpréter leur morceau « Chaos » quand, ironie du sort, tout

dégénérera. Les vitres du pub exploseront soudainement et une pluie de

bris de verre, de briques et de canettes s’abattront sur les spectateurs

et les forces de l’ordre restées à l’extérieur. Tandis que les

organisateurs essayaient de maintenir un semblant d’ordre dans la salle,

skins et policiers durent bientôt tous se réfugier à l’intérieur d’une

taverne qui prenait irrésistiblement des allures de citadelle assiégée. Un

des cars sera même incendié et poussé en direction du bâtiment. Le public

et les musiciens décamperont alors rapidement en direction des bouches de

métro, laissant les affrontements se poursuivre, jusqu’à tard dans la

nuit, entre les forces de l’ordre arrivées en renfort et les jeunes du

quartier[37].


Le lendemain, ces événements, vite popularisés sous l’appellation de «

Southall Riot », défrayeront toutes les chroniques. A l’exception notable

des comptes rendus circonstanciés du Times et du Gardian, tous les autres

journaux, notamment le Mail et les fameux « tabloïds », se complairont

dans des interprétations fantaisistes des faits, se laissant emporter par

leur vision fantasmatique du mouvement skinhead. Leurs pages se trouveront

ainsi garnies de descriptions de hordes de brutes rasées qui auraient «

ratonné » à tout va après s’être copieusement soûlées à un festival du

National Front qui rassemblait, selon eux, le gratin des groupes de

musique nazie. Il sera écrit, par exemple, que les Cock Sparrer et les

Infa Riot avaient été à l’origine de l’émeute, alors que ni les uns ni les

autres n’étaient présent ce soir là, que ce soit sur scène ou dans la

salle. Garry Bushell sera lui aussi mit en cause, malgré ses sympathies

socialistes avouées et bien qu’il se trouva alors à un autre concert à

Newcastle. Le Sunday Times profitera de l’émotion générale pour publier un

article sur la jeunesse et le fascisme en présentant les 4Skins et les

Infa Riot comme étant des groupes racistes alors que ces formations

avaient toutes deux joué au profit de festivals antiracistes… et ainsi de

suite, les supposés l’emportant allègrement sur la réalité et se diffusant

largement. Mais aussi « abracadabrandesques » furent-elles, ces assertions

journalistiques porteront néanmoins un coup d’arrêt au développement de la

scène oi!. Désormais assimilée à l’extrême droite, tombant conséquemment

en disgrâce, l’industrie du disque s’en détournera aussitôt, alors même

que la compilation « Strengh Thru Oi![38] » confirmait son entrée dans le

top 50 britannique. Les Business et les 4Skins, en pleine ascension, se

verront résilier leurs contrats par les majors qui les avaient contactés.

Les radios pratiqueront un boycott et les festivals programmés à

Manchester et à Bradford seront purement et simplement annulés, au grand

dam de son instigateur, un skinhead d’origine asiatique.


La oi!, frappée de la sorte d’un ostracisme général, allait devoir, pour

continuer à exister, monter ses propres réseaux de production et de

distribution, en comptant seulement sur la motivation des groupes de

musique et le soutient de leur public. Cette stigmatisation allait

durablement marquer cette scène qui revendiquera alors plus que jamais son

caractère rebelle et son esprit anti-institutionnel étant désormais à

l’abris de toute récupération commerciale. Un statut tout de même bien

chèrement acquis et lourd de conséquences.


L’essor du R.A.C. : la récupération


La oi! ne se relèvera jamais vraiment de ces incidents et cette musique,

qui pourtant, dès le début, fut portée en bonne partie par des groupes et

des individus notoirement « gauchisants[39] », restera durablement

associée au racisme par skinheads et médias interposés. La scène oi!, qui

se voulait à part, finira à l’écart de toutes les autres scènes musicales,

végétant dans une sorte de semi-clandestinité et peinant considérablement

dans ses tentatives pour se faire reconnaître comme étant autre chose

qu’une « détestable musique de fascistes ».


Certains groupes comme les Angelic Upstarts ou les Infa Riot, décideront

de continuer à se produire pour les « RAR », les « Rock Against Racism »,

pour tenter de donner de la oi! une image moins réductrice. D’autres

formations, comme les Business ou les Blitz préféreront organiser leurs

propres concerts sous les appellations « Oi! Against Racism » ou « Oi!

Against Racism, Political Extremism, But Still Against The System » pour

se démarquer également de l’extrême droite mais sans pour autant

apparaître liés à l’extrême gauche, les « RAR » étant notoirement soutenus

par le SWP, le Socialist Workers Party.


Mais, malgré tous ces efforts de justification, l’emprise de l’extrême

droite britannique sur le mouvement skinhead et sa musique, amorcée dès

1977, s’accentuera considérablement au milieu des années 80.


Cette entreprise de récupération sera principalement menée par un National

Front que la crise économique avait sorti de son isolement politique. Ce

parti ambitionnera bientôt, profitant de cette conjoncture favorable à sa

démagogie, de devenir la troisième force politique du pays mais il lui

était nécessaire d’apporter du « sang frais » à sa formation alors

composée de militants vieillissants. Par l’intermédiaire de sa branche

jeune, les Young National Front, il mènera alors une intense, et plutôt

habile[40], campagne de séduction envers la jeunesse en investissant

stades de foot et lieux de concerts, songeant évidemment, dans ce dernier

cas, au remarquable impact que pouvaient avoir des groupes comme Sham 69

sur leurs publics.


Suite aux événements de Southall, Joseph Pearce, dit Joe Pearce, grand

organisateur des YNF, lancera une sorte d’O.P.A. sur la oi! en déclarant

ex abrupto que « la oi! représentait le courant musical du NF » alors que

ni lui ni les siens n’avaient encore jamais mis les pieds dans un concert

oi!. Sur la base de cette fallacieuse affirmation, de nombreux militants

d’extrême droite se rendront donc à des concerts oi! mais déçus de n’y

trouver ni la connivence promise ni l’ambiance souhaitée, ils se livreront

alors à maintes provocations racistes. Les heurts dans la salle et sur

scène seront nombreux et bien des concerts se termineront en batailles

rangées. Les groupes de oi! auront notamment à redouter les fréquentes

incursions des membres du British Movement, groupuscule néo-nazi des plus

violents. Ces derniers s’en prendront particulièrement aux Angelics

Upstarts, notoirement classés à gauche, aux Cockney Rejects, mais sans

aucun succès[41], et finalement à Garry Bushell lui-même, « Bushell is a

red[42] », qui sera poignardé à plusieurs reprises.


Beaucoup de groupes oi!, lassés de cette ambiance délétère, décideront

d’arrêter là leur carrière ou s’essaieront à d’autres genres musicaux

nettement moins exposés[43]. Egalement lassé de ces bagarres incessantes,

dépassé par une partie de son public devenue incontrôlable, Jimmy Pursey

lui-même, la grande figure du street-punk, arrêtera Sham 69, le groupe de

référence de bien des skinheads toutes tendances confondues, et quittera

la scène[44]. C’en était bien fini de son rêve d’une jeunesse unie[45].


Finalement, ne trouvant aucun groupes oi! à rallier sous sa bannière,

malgré la volontariste déclaration de Joe Pierce, le National Front se

résoudra, afin de donner corps à son projet de séduction de la jeunesse

par la musique, à initier de nouvelles formations directement liées à ses

réseaux. Le NF trouvera son « champion » en la personne de Ian Stuart[46],

leader charismatique du groupe Skrewdriver, formation punk en 77 mais qui,

après remaniement, deviendra dans les années 80 et skinhead et « pro-NF »,

inaugurant un mélange de genres qui connaîtra une funeste postérité.


Avec l’aide logistique[47] et financière du National Front, Ian Stuart,

via Skrewdriver, mettra en place les premiers concerts RAC, « Rock Against

Communism », pour répondre aux populaires concerts antiracistes du RAR.


Au milieu des années 80, la scène RAC, sans publicité si ce n’est celle

indirecte des médias[48], prendra une assez grande importance, faisant

émerger dans la lignée de Skrewdriver de nouveaux « groupes RAC », proche

du NF[49]. Pour toucher plus de gens et ne pas se cantonner au seul

mouvement skinhead[50], le RAC s’ouvrit à d’autres influences musicales

tel le rock ou le hard rock, Ian Stuart et ses musiciens allant jusqu’à

jouer différents styles de musiques sous des noms différents afin de «

ratisser plus large »[51].


Paradoxalement, alors que les principaux groupes RAC, tels Skrewdriver, No

Remorse, Brutal Attack, pour ne citer que les premiers du genre, ne se

définiront jamais comme étant des groupes de oi! music mais comme

appartenant plutôt à l’univers du rock[52] ; alors que tous ces groupes et

la scène RAC en général renieront, ou plutôt ignoreront, une grande partie

de la « culture skinhead » originelle, et en particulier les influences

pluriculturelles de ce mouvement[53], c’est pourtant cette image très

frelatée de la oi! et du skinhead qui, exportée par l’intermédiaire du RAC

et répétée à travers journaux, télévision et films, s’imposera finalement

dans bien des esprits comme « archétypale » du skinhead et de sa

musique[54].


Désolant constat d’échec, donc, pour tous les tenants passés et présents

de cette mouvance car si, aujourd’hui encore, la oi! conserve toujours des

fans, certes discrets et disséminés, appartenant pour la plupart à un

mouvement skinhead devenu divers et diffus[55], si la oi! continue

néanmoins à être jouée à travers le monde par de nombreux groupes, certes

disparates et dispersés, mais voulant participer d’un même état d’esprit,

reste finalement, pour tous ces « amateurs sincères », le souvenir amer

d’un genre musical qui n’aura pas pu, ou su, se faire entendre pour ce

qu’il prétendait être.


[1] notamment autour du CBGB, fameux club de New York, ou se produiront

personnalités extravagantes et groupes « anticonformistes » comme Richard

Hell, Iggy Pop, Patti Smith, Television, les New York Dolls…


[2] Pays qui sera structurellement bien placée pour assurer ce

renouvellement du rock, car, « à la différence des USA et de la France où

les artistes de variété monopolisaient les théâtres et les salles de

concert, empêchant ainsi tout bouleversement dans le monde de la musique

populaire, il existait un réseau de petits clubs, d’un accès peu coûteux,

en marge du circuit commercial où des groupes inconnus ont pu apprendre

leur métier et développer un style original sans contrainte commerciale ».

David Buxton, « le rock, star-système et société de consommation », La

Pensée Sauvage 1985.


[3] Jean-Marie Seca, « Vocation rock », Méridiens Klincksieck, Paris 1988.


[4] Paul Yonnet, « Jeux, modes et masses, 1945-1985 », Gallimard 1985.


[5] Ted Polhemus, « Looks d’enfer ! », Editions Alternatives, Paris 1995.


[6] « Dans le capitalisme avancé, il y a une dialectique essentielle entre

la société »normale » et ses marges, rapport sans lequel une société de

consommation ne fonctionne guère ». David Buxton, « Le rock, star-system

et société de consommation », La pensée sauvage 1985.


[7] Jean-Yves Barreyre, « Les loubards, une approche anthropologique. »,

L’Harmattan, 1992.


[8] Georges Marshall, « Spirit Of’69, A Skinhead Bible. », S.T.

Publishing, Dunoon, Scotland, 1991.


[9] David Buxton, « Le rock, star-system et société de consommation », La

pensée sauvage 1985.


[10] Jean-Marie Seca, « Vocation rock », Méridiens Klincksieck, Paris 1988.


[11] La sincérité de la star c’est le refus « d’une discordance entre

l’apparence et la réalité dans la sphère des relations humaines ». Robert

Merton, « Mass persuasion », Harper, New York 1946.


[12] Les frères Gegus des Cockney Rejects étaient tous deux par ailleurs

de bons boxeurs amateurs. Les groupes Cock Sparrer et Cockney Rejects

étaient composées de fervents supporters et possédaient un répertoire très

axé sur le football et ses « à-côtés » propre aux hoooligans. Chacun des

déplacements de ces deux groupes s’accompagnaient de rixes entre

supporters de clubs rivaux.


[13] Le style, fort répandu à cette époque, à la croisé entre le punk et

le skin prendra le nom de « herberts ».


[14] « We are the new punks » chantera ainsi le groupe « antisocial »,

première formation « skinhead-oi! » issue du punk.


[15] Vers la fin des années 60, les mod’s se scinderont, une partie

d’entre eux se tourneront vers une élégance de plus en plus ostentatoire,

donnant naissance au rock décadent ou « glam rock », les autres, les «

hard mod’s », les mod’s « purs et durs » camperont sur leur origine

prolétarienne et développeront une esthétique issu du monde du travail, se

muant progressivement en skinheads.


[16] D’abord la « soul » et le « rhythm’n’blues » venus des Etats-Unis

puis le « ska », le « rock steady » et le « early-reggae » provenant de

la Jamaïque.


[17] « Ce que vivent les skinheads, plus que la désorganisation du milieu,

c’est la désagrégation de leur classe d’origine : la communauté ouvrière

anglaise dès les années 50 est en décomposition et leurs enfants voient se

dessiner à l’horizon ‘la galère’ de la banlieue. Par réaction, ils vont se

présenter comme une ‘sorte de caricature de l’ouvrier modèle’. (…) Le skin

est ‘chic, propre et dur’,…, mais sa fréquentation quotidienne du métis :

pakistanais, jamaïcain ou black, crée un style original à la frontière du

taudis blanc et du monde immigré ». Jean-Yves Barreyre, « Les loubards,

une approche anthropologique. », L’Harmattan, 1992.


[18] « C’est lorsque les « frères jamaïcains » vont se tourner vers le

mouvement rasta et considérer l’occident comme « une nouvelle Babylone »

que les skins vont se replier sur d’autres territoires ». Jean-Yves

Barreyre, « Les loubards, une approche anthropologique. », L’Harmattan,

1992. Dick Hebidge, dans son livre « subculture. The meaning of style »,

Routledge, Londres 1989, avance l’hypothèse que le racisme qui se

développera chez une partie des skinheads serait à situer dans l’évolution

même du reggae : si l’adhésion à cette musique a pu rapprocher pendant un

temps jeunes blancs et jeunes noirs, les skins et les rude boys, des

banlieues populaires anglaises, le reggae, en faisant appel dans les

années 70 à une identité centrée sur la culture noire, aurait ensuite

expulsé de son univers la mouvance skinhead dont une partie cherchera à

avoir sa propre musique, qui sera la oi!, musique qui prendra alors

volontiers, par réaction, un caractère exclusif.


Par ailleurs, sur l’affaiblissement de ce premier mouvement skinhead, son

caractère violemment exubérant qui s’exprimera notamment dans les stades

de foot, lui vaudra une animosité soutenue de la part des médias et des

forces de l’ordre britanniques qui contribueront, ensemble, à le rendre

impopulaire et à le faire péricliter.


[19] S’adressant à des jeunes appartenant à des couches socialement

déshéritées, le reggae « rastafari et panafricain » et la oi! « ouvrière

et pro-britannique » vont offrir à leur public respectif, les rude boys et

les skins, des thèmes, un imaginaire, susceptible de leur faire recouvrer

une dignité perdue. Skinheads et rude boys se retrouveront au début des

années 80 à l’occasion de la vague « Two-Tone » qui marquera le retour de

la musique « ska » sur le devant de la scène.


[20] le « pogo » : « danse » consistant essentiellement à heurter son voisin.


[21] C’est ce style, très voyant, qui est le plus connu du grand public.


[22] Ce patriotisme, exprimé par le port des couleurs britanniques sur ses

vêtements par exemple, sera commun aux mod’s, aux skins et même aux punks,

certainement pour souligner l’origine anglaise de leur mouvement vis-à-vis

des modes venues des Etats-Unis.


[23] Violence d’une part entre skins de quartiers et de villes

différentes, souvent au travers du foot, violence d’autre part des skins

envers notamment les pakistanais, les Français, les hippies, les

homosexuels, les rockers, les étudiants et, plus généralement, tout ce qui

n’était pas « britannique, ouvrier et fier de l’être ».


[24] Chacune de ces mouvances possédera des « codes vestimentaires » qui

les rendra identifiables à un œil averti.


[25] « Oi! oi! music for working class » chantera ainsi le groupe skinhead

« The Last Resort ». Quasiment tous les groupes skinheads ont dans leur

répertoire un morceau sur la classe ouvrière.


[26] « Oi! » et non pas « Oï! », avec un tréma, comme on le voit souvent

dans les textes français.


[27] A la différence de « l’album concept » qui montre par sa construction

une intégration « du bon goût universitaire et bourgeois ». Paul Yonnet, «

Jeux, modes et masses, 1945-1985 », Gallimard 1985.


[28] A ce propos, les groupes de oi! music sont très souvent liés à un «

crew », un « équipage » de fervents supporters qui constitue avec ce

groupe une sorte de « famille ».


[29] Selon la définition de Garry Bushell, (Rock’n’Folk, mars 1982). Cet «

anti-capitalisme » et ce « anti-etablishment » associés au « prolétarisme

» et au patriotisme des skinheads fera songer, lorsqu’ils seront liés à

l’extrême droite, au premier fascisme mussolinien ou à « l’aile gauche »

du parti national-socialiste représentée par les frères Strasser et campée

par la S.A.


[30] Cette revendication sera à l’origine de la scission entre les « mod’s

» qui, désireux de passer outre les origines sociales, évolueront vers le

« glam rock » et le « psychédélisme » et les « hard mod’s » qui,

déterminés à rester fidèles à leurs origines ouvrières, deviendront les

futurs skinheads.


[31] Richard Hoggart, « La culture du pauvre », Les éditions de minuit, 1970.


[32] « Les New punk Conferences étaient des initiatives pour donner une

cohérence au mouvement oi!. Nous avions conscience que la vague punk était

mauvaise et nous cherchions à éloigner la oi! de l’agressivité des stades

de foot ». Garry Bushell, entrevue réalisée par le magazine « Worst » n°

7, automne 99.


[33] Les skins aimaient à se voir dépeindre par les journaux comme étant

des jeunes durs et violents. Ils en retiraient une certaine fierté et

pensaient que cette réputation imposait une forme de respect. Il était

souvent difficile en la matière de faire le tri entre la réalité et la

fiction, beaucoup de fanfaronnades étant pris pour argent comptant par des

journalistes désireux de faire du « sensationnalisme ». Cependant, sur la

base de ces assertions, nombreux furent ensuite les skinheads qui, au nom

de cette réputation à défendre et à maintenir, s’adonnèrent cette fois à

des violences bien réelles. Cf. : Georges Marshall, « Spirit Of’69, A

Skinhead Bible. », S.T. Publishing, Dunoon, Scotland, 1991.


[34] Notamment le « paki-bashing », la chasse au pakistanais, initié par

les Teddy boys. (Cf. : Monica Charlot, « Naissance d’un problème racial.

Minoriés de couleur en Grande-Bretagne. », Librairie Armand Colin, Paris

1972). Les premiers skins (1968-1971) s’y livrèrent également, parfois

même aux côtés des rude boys jamaïcains, mais que cela participe, à cette

époque, d’une quelconque influence politique. Cf. : Georges Marshall, «

Spirit Of’69, A Skinhead Bible. », S.T. Publishing, Dunoon, Scotland,

1991. Nick Knight, « Skinhead », Omnibus Press, London, 1982.


[35] Accident mineur qui sera très diversement rapporté selon les journaux.


[36] « Incompétence sur une très grande échelle » commentera le lendemain

le journal « The Guardian » concernant l’autorisation donnée à ce concert

dans ces circonstances.


[37] Bilan de la soirée : un pub ravagé par le feu du plafond aux

fondations, plusieurs voitures renversées et incendiées, 21 arrestations

et 87 policiers blessés.


[38] Cet album sera lui-même au centre d’une polémique concernant son

titre et sa photo de couverture représentant un skin identifié comme étant

Nick Crane, membre du British Movement. Garry Bushell niera toute

responsabilité invoquant le fait qu’il ne connaissait pas l’individu en

question.


[39] Comme leurs noms l’indiquent, il y aura les Red Alert et les Red

London, les très trotskisant Newtown Neurotics ainsi que les « Angelic

Upstarts » qui dédieront leur disque « Two Million Voices », la voix des

deux millions de chômeurs recensés à l’époque, à Arthur Scargill, leader

communiste du Syndicat des Mineurs du Lancashire.


[40] Par l’intermédiaire du journal « Bulldog », le NF se fera l’écho des

matchs de foot, des concerts avec un ton compréhensif tranchant avec le

ton des autres journaux qui incriminaient toutes ces manifestions de «

voyoux » et véhiculera au passage l’idée qu’être NF, c’est être un vrai «

rebelle », contre les parents, les profs, les autorités… « Ces

différentes publications, aussi déplaisantes qu’elles puissent être par

leur contenu, ne manquait pas d’un certain professionnalisme et montrait

de la part du National Front un effort délibéré pour recruter les

supporters de football : tout en bas, il y avait Bulldog –le National

Front essayant de s’adresser aux supporters de football dans leur propre

langue. Je comprends maintenant que le National Front pour Bulldog s’était

inspiré du Sun –le journal que ces garçons lisaient ». Bill Buford, «

Parmi les hooligans », Christian Bourgois Editeur, 1994.


[41] « Les Cockney Rejects n’ont jamais eu de problème avec le BM qui ne

faisait pas le poids par rapport aux personnes qui entouraient les

Rejects. La bande des Rejects les ont éclatés au moins à deux à deux

occasions : une fois à l’Electric Ballroom et une deuxième fois dans

l’East-London ». Garry Bushell, Worst n°7, automne 1999.


[42] Chant entonné par des provocateurs d’extrême-droite saluant ainsi les

apparitions de Garry Bushell à des concerts. Le journal Bulldog publiera

en outre son adresse en le qualifiant de « traître à sa race ». Le

rédacteur en chef de Bulldog, Joe Pearce, sera d’ailleurs condamné pour

incitation à la haine raciale et incarcéré.


[43] Les Cockney Rejects, les 4-Skins et les Last Resort quitteront la

scène. Les Business se tourneront vers le punk, les Infa-Riot et les Blitz

s’essaieront à d’autres styles de musique.


[44] Sommé par l’opinion publique de prendre clairement position quant à

ses fans affiliés au National Front, Jimmy Pursey qui préférait pouvoir

engager un dialogue direct avec ces jeunes pour tenter de leur ouvrir les

yeux du néanmoins se résoudre à jouer dans les festivals RAR provoquant

alors ce qu’il redoutait : une coupure avec ce public qui se radicalisa et

manifesta sa désapprobation en chahutant tant et si bien chacune des

apparitions de Sham 69 que tout concert devint impossible.


[45] A noter que la scène ska du « revival two-tone », également liée au

mouvement skinhead, connaîtra les mêmes difficultés que la scène oi!

concernant l’entrisme politique de l’extrême droite. Le groupe « Madness

», par exemple, aura particulièrement à souffrir de cette situation.


[46] Ian Stuart déclarera : « la musique est très importante dans notre

mouvement. Pour nous, cela concerne beaucoup de gens plus jeunes que les

politiciens ne peuvent pas toucher. Car beaucoup trouvent la politique

ennuyeuse… Aller à un concert c’est plus marrant… nous pouvons ainsi

atteindre beaucoup plus de gens. Si les jeunes écoutent les paroles et

qu’ils y croient, alors ils vont s’impliquer dans le parti nationaliste de

leur propre pays ». (« Skinheads : la haine », Envoyé Spécial, A2,

10.1991.)


[47] Le National Front créera pour l’occasion le label « White Noise

Records ».


[48] En la matière se complètent d’une manière cynique la recherche du

spectaculaire pratiqué par un certain journalisme prompte à exagérer

l’importance de certains groupuscules pour en accentuer l’aspect

dramatique et la constante recherche de publicité commune à toutes les

mouvances minoritaires et radicales qui ont tout intérêt à voir ainsi

valorisée leur capacité d’action ou de nuisance.


[49] La collaboration entre Ian Stuart et le National Front prendra fin

quand ce parti prendra conscience que les skinheads embrigadés sous sa

bannière lui portait, du fait de leur comportement indiscipliné et de leur

faible investissement politique, un fort préjudice en matière d’image. Par

la suite de nombreux skins quitteront le NF quand celui ci sera l’objet de

crises internes et de scandales liés à des affaires de mœurs.


[50] Pour Ian Stuart, l’engagement politique primait alors sur le fait

d’être skin ou non.


[51] Skrewdriver enregistrera du hard rock sous le nom des « White

Diamonds » et du rock-a-billy sous celui des « Klan Men ».


[52] Ian Stuart de Skrewdriver déclarera : « nous n’avons jamais été un

groupe de oi!. Nous étions un groupe de rock ». Paul Burnley de No Remorse

dira : « nous ne sommes pas un groupe de oi!. Nous nous sommes jamais

réellement associés à la oi! même si au départ notre musique était proche

de la oi! et de la musique punk et skinhead ».


[53] Les « rythmes noirs » qui enchantaient les premiers skins seront

rapidement bannis au profit d’un son « métal » jugé « plus blanc » tandis

que les tenues soignées issues des mod’s laisseront la place a des

succédanés d’uniforme militaire.


[54] Réagissant à cette dérive, le fanzine « hard as nail » lancera sa «

campain for real skinheads » tentant de rétablir l’image du « vrai

skinhead » contre tous ceux qui, issus du RAC, n’en avaient plus que

l’apparence. Le groupe britannique « The Oppressed » oeuvrera de même au

travers de la musique oi! en se faisant les propagandistes, en Angleterre

puis en Europe, du mouvement SHARP, les « Skin-Heads Against Racial

Prejudice », mouvement importé des Etats-Unis. Selon Roddy Moreno,

chanteur des « Oppressed » et fondateur de la branche anglaise du SHARP :

« un vrai skinhead ne peut pas être raciste. Sans la culture jamaïcaine

les skins n’existeraient même pas. Ce fut cette culture, mélangée avec la

culture anglaise des milieux ouvriers, qui a fait des skinheads ce qu’ils

sont ».


[55] Par rapport aux années 80, l’extrême-droite a grandement perdu de son

influence au sein d’un mouvement skinhead marginalisé et en général

prudemment recentré. La scène « Dark Metal », voire la musique

industrielle, touchant beaucoup plus de gens que la désormais très

confidentielle scène oi! semble avoir depuis un certain temps la

préférence des nouvelles mouvances d’extrême-droite.